更新时间:2019-11-15

小丑:小丑毁不了哥谭，哥谭却能制造小丑

《小丑》作为一部漫画改编电影，摘得了威尼斯电影节金狮奖的桂冠，由此也引发了一系列的争议，而就影片本身的内容，我们可以澄清：《小丑》虽然出自DC，但它绝不是一部超级英雄电影，在这部电影中，看不到特效，看不到打斗，看不到奇观。它甚至不是一部由叙事驱动的好莱坞古典电影，而是以人物为核心驱动叙事。与此同时影片在主题表达、结构策略、情绪基调等多方面完成了和电影史上多部经典作品的时空对话。
整部影片中，被指认的经典非常多，包括但不限于一些卓别林的喜剧和阿斯泰尔的歌舞片。这些影片的出现并不仅仅作为一种致敬，而且在叙事中承担着一定的功能以及对主题的强化作用。比如市长等一种社会精英人士在大礼堂观看《摩登时代》，我们知道卓别林通过这部电影表现了现代工业文明对人性的腐化以及强权政治对个体命运的碾压，而《小丑》中这个场景里的富人阶级笑得前仰后合，同时在场的亚瑟作为《摩登时代》中被投射认同的底层形象反而心情沉痛，这一迷影元素的运用通过参照强调了反差十分高效地构成了极为强烈的讽刺性。
当然，《摩登时代》等大部分电影的闪现更像是装点，仅在局部发挥作用，真正在对《小丑》整体构成产生影响的影片有四部——马丁.斯科塞斯的《出租车司机》和《喜剧之王》、《V字仇杀队》、诺兰的《蝙蝠侠》系列。
首先《小丑》和《黑暗骑士》的联系是最直接也最浅白的，因为它们在情节上构成续接关系。但我并不认同一些评论所言：《小丑》（邪恶的起源）表现了《黑暗骑士》（正义的诞生）的对立面。它们只不过在同一时间轴上选取了相反的两个视角（即使是《黑暗骑士》对于正义与邪恶的划分也是暧昧模糊的），都在揭示意识形态在社会中发挥的维持稳定和谐表象的作用，如果意识形态的话术被打破或揭穿，将产生混乱和破坏性后果，而非正义和邪恶的二元对立，因此《小丑》和《黑暗骑士》在主题论证的核心上是相一致的。
影片的中后段开始，我们看到了与《V字仇杀队》雷同的情节，但实际上，它对《V字仇杀队》中大众在一个“领袖”影响下“揭竿而起”反抗集权进行了一定的颠覆和反思。除了亚瑟多次强调的“我不关心政治”的类似表述，我们可以看到那些戴上小丑面具的民众完全是一种非理性的混乱状态，和《V》中的景象俨然不同，更多展示了集体主义的裹挟性和潜藏在病态社会中的暴力因子。而影片也几乎没有关于社会底层生活环境和状态的铺垫，可见导演对暴动者的态度并不是正面的（地铁中混乱的引发、殴打警察）。亚瑟最终从警车里被拖出前后也由一种阴郁带有惊悚感的（升格镜头）方式表现，他和暴动者的关系是逆向的，本无意影响大众，却被集体推上神坛，成为后来所谓“恶的化身”。
由此可以推知，亚瑟并不是某个阶层或者某个集体的代表，对他形成伤害的，不仅仅有掌握政治话语者、华尔街的社会精英、令他失去工作的资本家，还有街头的顽劣青少年、跟他处于同一社会地位的“小丑”同行、公交车上的普普通通的母亲。影片中的哥谭处于一种遵循强者欺凌弱者，弱者伤害更弱者逻辑原始状态。亚瑟杀死前同事后对侏儒说：只有你对我好。是的，因为只有侏儒不具备伤害能力。底层间的冷漠和相互伤害，要比来自上层权力的欺辱更加刺痛、更加容易把人推向深渊，哥谭绝非资产阶级和工人阶级的对抗舞台，而是一个孤独的怪异者身处的炼狱。
《小丑》中一个非常重要的配角喜剧明星莫里由罗伯特.德尼罗出演，这不是一个巧合，在1982年版的《喜剧之王》中德尼罗就饰演了一个拼命追求名声的小人物，同时也疯狂迷恋一个非常受欢迎的喜剧明星，有趣的是，马丁.斯科塞斯在这部电影中不断把鲁伯（德尼罗的角色）的欲望和幻想具象化，并且随鲁伯欲望的加强逐步强化其视点的主观性，一步步模糊幻想与现实的边界，最终观众对鲁伯的主观幻想完全认同，和他一起进入想象的世界。
而亚瑟的人物心理变化方向和鲁伯恰好相反，《小丑》中同样设置了主人公视角的欺骗性，包括对黑人女邻居的想象、对社工的想象、对自己上电视的想象，这些影像的不可信的暗示也同样装载着亚瑟的欲望或者对生活仅有的一点希望，但随着亚瑟对社会和人彻底的失望和幻灭，他的欲望在消失，他开枪杀死自己曾经仰慕的莫里，看穿了一切虚伪和冷漠，幻想和欲望随之破灭，人物进入了一个更具象征性的、由极端行为驱动的（而不再有意识）现实，而叙事空间却滑向一个全然不同于之前现实基调的造梦式的开端。
如果说《小丑》是《黑暗骑士》故事上的承接，是《V字仇杀队》情节上的模仿，是《喜剧之王》叙述形式上的呼应，那么对于《出租车司机》（仍为德尼罗主演），《小丑》可以算是一种精神上的传承。
影片开场的新闻交代了哥谭市老鼠横行的现状，老鼠可以表示环境的肮脏，《出租车司机》里，崔维斯的独白也将城市中的人比做一系列肮脏污秽的东西，以及他对州长候选人的抱怨：“这个城市像开放式下水道，到处是垃圾跟人渣。”那么“老鼠”可以指代什么？当然可以是那些高高在上剥削底层的寄生虫，同样也是亚瑟身边欺辱他的和他处于同等阶层的人，所以，无论《出租车司机》还是《小丑》，都没有体现明确的阶级立场（因此更加印证了上文提及的暴动的反讽属性，以及强化混乱的作用），而只呈现一个个体和周遭环境的疏离、格格不入，一种绝对的孤立和深邃入骨的孤独。
两部影片对主人公的偏执人格的刻画也具有很大的相似性，崔维斯的反社会潜质来源于战争，是一种ptsd的反映，而亚瑟的病态性格和生理症状来自于家庭遗传。他们都带着先天或半先天缺陷不断遭受着环境的冲击，最终与整个世界彻底决裂。除了人物状态的重合，一些具体的段落也有明显的致敬意味，像对着电视把玩枪支、将手比做枪杀死自己象征精神崩溃、躺在床上的俯拍镜头，以及主角的自言自语。
《小丑》作为一部漫画改编的剧情片，情节的惊险刺激程度自然比不上《蝙蝠侠》三部曲，对集权主义的探讨和解构不如《V字仇杀队》深刻，对虚拟和现实的操控远不如《喜剧之王》彻底和具备丝丝入扣的层次感，对城市独特气质的塑造甚至不及《出租车司机》十分之一，但我们不能忘了《小丑》必然会受到它自身宇宙观的巨大限制，以上几个作品在电影史上已经确立了杰作的地位。况且《小丑》的创作本意绝不是复刻或挑战，而是以一种全新的姿态和视角重新审视那些作品，并将它们有机自然地并入一个本文，构成与电影史的对话和互动，这一点在此之前，是绝无仅有的。